IL MEGAFONO

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Settimanale on line dall'11 febbraio 2006

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ARCHIVIO QUINDICINEMA

3/10/2009

AVVISO

LA RUBRICA È STATA SOSPESA FINO A DATA DA DESTINARSI

SPERIAMO DI RIPRENDERE NEL 2010

CON NUOVE APPASSIONANTI RECENSIONI

NUMERI DI LUGLIO

28/07/2009

QUARTO POTERE (CITIZEN KANE)

USA, 1941, b/n, 119’. Regia di Orson Welles. Con Orson Welles, Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Dorothy Comingore, Ruth Warrick, Everett Sloane.

A Candalù (mediocre italianizzazione dell’originale, e più evocativo, Xanadu), che è la sua residenza pletorica, dove dominano, alla pari, l’horror vacui ornamentale e il senso impareggiabile del kitsch, il cittadino Charles Foster Kane consuma le ultime ore di un’esistenza pantagruelica ed eccessiva, larger than life, durante la quale, a partire da giovane, ha accumulato una delle più grosse fortune del paese, controllando gran parte dei media e manipolando l’opinione pubblica americana (riuscendo persino a spingerla, ci viene suggerito, all’isteria guerrafondaia che precede il conflitto ispano-americano del 1898), assicurandosene sempre il consenso e non curandosi mai di ciò che la gente pensa genuinamente, perché, come dice lui, “alla gente si può far pensare ciò che si vuole.” Prima di morire, Kane proferisce l’enigmatica “rosabella” che mette in moto la ricerca di un giornalista incaricato di trovare qualcosa di sensazionale per un documentario postumo sul tycoon. Il giornalista consulta amici, conoscenti e la seconda moglie di Kane, ma le ricerche saranno vane: solo alla fine ci verrà mostrata la slitta che da bambino, prima di essere allontanato dalla famiglia, era il suo gioco preferito fra le nevi del Colorado. Ma le ricerche sono un pretesto per ricostruire la vita di Kane, di cui ci danno ampio resoconto, oltre alla moglie, le carte dell’ex-tutore, il direttore del giornale da cui è iniziata l’ascesa di Kane e l’inseparabile amico idealista Jedediah Leland.

Si comincia con i natali oscuri in un villaggio del Colorado, dove la madre lo affida alle cure di un tutore (William Parks Thatcher) dopo aver ereditato un piccolo patrimonio da un pensionante in rovina. Incurante del resto delle sue proprietà, raggiunta la maggiore età, il magnate si dedica, con eccezionale lungimiranza profetica e intuendone il potenziale d’azione e di condizionamento, alla guida di un giornale semisconosciuto (il New York Inquirer) sino a renderlo, attraverso l’endorsement di un populismo di bassa lega venato di paternalismo socialista, ma soprattutto di manipolatorio sensazionalismo tabloidistico, il quotidiano più letto nella città americana. Padrone dei giornali americani più influenti, Kane tenta il cursus honorum che lo dovrebbe portare alla presidenza, candidandosi nel ruolo di governatore. L’avversario, rendendogli la pariglia, usa gli stessi mezzi scandalistici che sono il trademark dei suoi giornali e lo costringe al divorzio con la moglie (Emily Norton) dopo aver rivelato la storia clandestina di Kane con un’aspirante cantante lirica squattrinata (Susan Alexander). Dopo aver rinunciato alla carriera politica stroncata dallo scandalo, Kane diviene sempre più ossessionato da un desiderio sconfinato di dominio, dedicandosi alla carriera della moglie, che incoraggia in una carriera catastrofica di stella dell’opera, interrotta solo dopo un tentativo maldestro di suicidio e per la quale fa, addirittura, costruire un teatro.

La stroncatura che l’amico Leland fa al debutto è il segno dell’irrimediabile isolamento progressivo di Kane dalla realtà esterna e dell’abbandono anche degli amici più sinceri: Leland sarà prontamente licenziato, sancendo l’ormai inesorabile stato di obnubilamento autoritario e di dispotismo egolatrico del tycoon in declino. Quando anche la seconda moglie comprende di essere solo un appendice materiale, un bersaglio effimero dell’illimitato amor sui dell’uomo, lasciandolo in tronco, per Kane il destino di solitudine nella fortezza da Gran Khan che si è costruito, mera protesi del suo ego illimitato, è ormai segnato. Prima di morire, questo moderno Tamerlano, questo overreacher che sa di Marlowe e Shakespeare, paga il suo tributo affettivo all’unico ricordo che non sia stato toccato dall’impurità e malvagità del denaro, dalla ricchezza che corrompe ogni cosa, che perverte il candore e l’innocenza dei sogni infantili, degenerati, ormai, in uno stato di paranoia megalomane sistematica, in cui il possedere è solo il surrogato meschino di un’assenza eclatante di sentimenti. Quarto Potere (anche qui, pessima traduzione del molto più efficace e d’impatto drammatico Citizen Kane) è uno dei capolavori assoluti della cinematografia del secolo scorso.

Al centro campeggia la figura mostruosa e titanica di Kane, interpretato dal regista stesso. Prototipo di tutti i villains wellesiani a venire, il protagonista è un misto di irresistibile guasconeria e mancanza di scrupoli, un uomo che ha il dono alchemico di trasformare tutto ciò che tocca in oro, un meno recente caimano che imbonisce e manipola secondo il proprio gusto, facendo mostra di curarsi degli interessi dei suoi lettori e della verità. Ispirato, pare, alla figura di Randolph Hearst, il film fu un parziale insuccesso grazie alle mene del magnate americano, che proibì ai propri giornali di recensirlo (e ad alcune sale di proiettarlo). Non è difficile trovare ai giorni nostri giorni emuli ed epigoni (anche se su scala minore, probabilmente) del kanismo. Il film inventa parte della grammatica cinematografica: piani-sequenza, anamorfosi, accostamenti visivi analogici (un tributo al famoso “montaggio analogico” di Ejzenštejn), ritmo narrativo travolgente, fatto da sequenze brevi e serrate, flashback e sfasature temporali continue, tutto questo contribuisce all’aura di capolavoro assoluto che circonda, meritatamente, il film, fino a farlo ritenere, da parte di alcune bibbie cinematografiche, il miglior film mai realizzato.

Claudio Ternullo –ilmegafono.org

4/07/2009

LE CONSEGUENZE DELL’AMORE

Italia, 2004, col., 100’. Regia di Paolo Sorrentino. Con Toni Servillo (Titta Di Girolamo), Olivia Magnani (Sofia), Raffaele Pisu (Carlo), Gianna Paola Scaffidi (Giulia), Adriano Giannini (Valerio).

Il salernitano Titta Di Girolamo (Servillo) conduce un’esistenza anodina e tediosa presso un albergo di Lugano. Nell’atmosfera vitrea e ovattata della Hall, le sue giornate sono scandite da occupazioni effimere, da chiacchierate insulse, al limite del surreale, con i clienti dell’albergo, dalla frequentazione di una coppia di coniugi bizzarri (Scaffidi e Pisu), con cui finisce spesso a giocare a carte, dall’insonnia permanente, dai riti monotoni di una vita ingessata e paralizzata, catatonica, solo a tratti ravvivata dalla dose settimanale della droga da cui dipende, l’eroina. Di Girolamo non è in esilio volontario dalla vita, né si è ritirato in un luogo remoto per trascorrere placidamente la propria vecchiaia. In una vita precedente, che ci viene rivelata solo più tardi, è stato un broker di successo, che ha investito, perdendoli rapidamente, anche soldi della mafia. “Graziato” dai boss, è stato coattivamente relegato in Svizzera per fare da tramite fra un istituto di credito e “cosa nostra. Settimanalmente, è incaricato di depositare i proventi dell’organizzazione criminale presso una banca di fiducia.

Per quanto ancora in possesso della vita, ne è stato di fatto privato e confinato in un’esistenza limbica, purgatoriale, che si trascina nello struggimento melanconico, nella perpetua, ossessiva rimuginazione sulle proprie colpe e sul proprio fallimento (rivelatrice la frase detta al fratello che lo viene a visitare: “…La mia non è stata sfortuna. La sfortuna è un’invenzione dei falliti”), nella disaffezione sarcastica e amara verso tutte le cose del mondo e, infine, nel cinismo assoluto e misantropico che pervade ogni suo gesto quotidiano. Tuttavia, proprio quando sembra che la routine opaca della vita sia entrata in una fase irreversibile di stallo e di inerzia letale, Di Girolamo inizia a maturare il disegno che gli consentirà il riscatto finale, che gli restituirà libertà e autonomia. Lo slancio liberatorio, il recupero della consapevolezza della propria incoercibile dignità di uomo, la ribellione contro la riduzione a mera macchina da parte della mafia passeranno attraverso l’amore per una fascinosa giovane cameriera dell’hotel (Magnani), che, a sua volta, si è ribellata, unica fra le comparse esangui e scialbe che popolano la vita di Titta, alla sua ostinata indifferenza e ruvidezza.

Nonostante che Di Girolamo rammenti a sé stesso di stare attento alle conseguenze dell’amore, l’azione erosiva, per così dire, degli affetti, la loro spinta trasformatrice, la loro linfa rigenerante penetra irrimediabilmente nella sua fibra coriacea e anestetizzata, sino a spingerlo ad un furto, prima, di una piccola somma e, infine, di una delle valigie milionarie del cui trasporto è incaricato. Con la prima acquista una macchina alla ragazza di cui si è invaghito, l’altra la consegna alla coppia di coniugi che sono stati la sua unica compagnia negli anni cupi e tediosi dell’esilio svizzero. Anche se non rivedrà mai più la ragazza, la gioia per il recupero della sua identità sfigurata e conculcata per anni dalla complicità con la mafia gli consente di sfidare la “cupola”, che lo condannerà a morire in un blocco di cemento, quasi una sorta di prosecuzione di quell’esistenza pietrificata e raggelata che gli era stata decretata anni prima.

Mentre scivola nell’abisso liquido e livido del cemento preparato per lui, Di Girolamo ripensa ad un amico la cui memoria non si era mai spenta, così come, nonostante l’eutanasia morale e identitaria patita per molti anni, mai si era spenta la speranza di una rigenerazione interiore, messa in moto dalle conseguenze dell’amore. Le conseguenze dell’amore è un capolavoro di virtuosismo cinematografico, di studio della forma e del movimento, di contrappunto analogico meticolosamente studiato fra lo spazio-tempo interiore del protagonista e quello fisico della realtà circostante. Come nel sublime resnaisiano L’anno scorso a Marienbad, la poetica dello sguardo oggettivo sulle cose e sull’immateriale fisico, incastrata in un geometrismo perfetto e angosciante, sintomo e vettore di uno straniamento psichico deliberatamente attuato, raggiungono la massima espressione visiva.

Allo stesso modo, la dimensione sentimentale, costantemente inibita e appiattita sul piano della ritualità sconfortante e noiosa si condensa, ad un certo punto, in una serie di astratti furori, per usare un’avvincente espressione vittoriniana, che passa dalla ripulsa mordace e malinconica della vita da parte di Titta all’incontrollata esplosione affettiva. Nonostante la vena poetica profusa nell’esaltazione della spontaneità, dell’imprevedibilità (dell’amore e delle sue conseguenze) e imponderabilità dell’esistenza, in cui sopra ogni cosa regna il valore di un’amicizia imperitura, genuina libera e tenera, il film è la storia di uno scacco e di un fallimento, dove l’irrompere del caso, con la sua forza liberatoria, conduce sempre, in definitiva, alla catena inesorabile delle cause e degli effetti e alla katastrophé drammatica che conduce l’eroe verso la fine designata (la ragazza ha un incidente, Titta non la vedrà mai più).

Il fatalismo del protagonista, che trasuda dalle sue vicende personali così come dallo sviluppo del film, viene portato alla logica estrema del desiderio di morte come via da fuga da una realtà invivibile, resa solo appena più decente da una serie fortuita di circostanze. L’indagine sorrentiniana nella vita umana e nelle sue circostanze conferma, dunque, la diagnosi già emersa ne L’uomo in più, dove la struttura tragica segue, come da copione, per così dire, antico, la parabola del successo che conduce inevitabilmente al declino e al fallimento. Anche se qui come lì, una speranza rimane timidamente accesa, congelata nel ricordo intramontabile di ciò che si è stati o si è vissuto, nella dignità mai completamente umiliata dalle circostanze o dalle conseguenze di un mondo crudelmente necessario.

Claudio Ternullo –ilmegafono.org

NUMERI DI GIUGNO

13/06/2009

LO SGUARDO DI ULISSE

Grecia/Italia/Francia/Germania 1994, col., 175’. Regia di Thodoros Anghelopoulos. Con Harvey Keitel, Maïa Morgenstern, Erland Josephson, Thanassis Vengos, Yorgos Michalopoulos, Dora Volonaki.

Un regista greco, espatriato negli Stati Uniti, A. (Keitel), ritorna nella sua città in occasione della proiezione del suo ultimo lavoro, che avviene fra violente proteste e manifestazioni di inquietudine da parte di diverse comunità religiose. Apprende, nel frattempo, che la Cinemateca di Atene cerca, da tempo, ma invano, alcuni rulli girati da Manakis, un cineasta documentarista, che nel 1905 ha girato, in un piccolo villaggio, un breve documentario che rappresenta la prima produzione cinematografica greca, quello che A., poeticamente, definisce il “primo sguardo”. Poco prima di morire, nel 1954, Manakis aveva fatto intendere il proprio rammarico per non aver potuto portare a termine lo sviluppo di questi rulli, che risultano, nel momento in cui A. ritorna in Grecia, dispersi da qualche parte, a Skopje, a Bucarest o a Belgrado. Tutt’altro che interessato all’esito della proiezione del suo film e come pressato dall’urgenza di ricostituire un rapporto con la sua madrepatria e con le sue radici greche, anche in senso artistico, A. decide di intraprendere un viaggio che lo conduca a impossessarsi dei tre rulli e nello stesso tempo ad attraversare il labirinto della sua memoria e, in un certo senso, di quella della Grecia moderna e contemporanea, così profondamente legata alla storia dei Balcani, ripercorrendo, peraltro, proprio quei luoghi che Manakis aveva ritratto e a cui aveva dato un volto come documentarista.

La sua storia personale si intreccerà, dunque, con quella di altri greci, con quella di Manakis e con quella di suoi compatrioti o di cittadini balcanici dei suoi giorni, che egli ha modo di osservare puntualmente, rendendosi conto, gradualmente, di come gli intrecci e le situazioni della storia si ripresentino sempre, quasi senza necessità di essere rievocati. Alla frontiera con l’Albania, assiste al rientro coatto di alcuni “profughi” e accompagna una greca anziana che deve ricongiungersi con la sorella, lasciata e mai più vista dopo la guerra civile degli anni ’40. In Macedonia, si scontra con l’iniziale diffidenza della curatrice della cinemateca di Skopje (Morgenstern, che interpreta anche gli altri ruoli di donne, che A. incontrerà sulla sua strada e di cui, in qualche modo, si invaghirà sempre), la quale lo seguirà in treno fino a Plovdiv in Bulgaria e a Costanza. Nella città rumena, A. rievoca, fondendo ricordi diversi che si sdipanano in tempi diversi, le feste di Capodanno dal ’45 al ’50 con i suoi familiari, ricchi greci che assistono all’avvento del governo comunista e alla diaspora/rientro in Grecia dei parenti. Lasciata la misteriosa donna di Skopje e convinto che i rulli di Manakis si trovino a Belgrado, decide di imbarcarsi su una chiatta che attraversa il Danubio trasportando una statua colossale di Lenin, reliquia del regime deposto che andrà a finire presso collezionisti privati in Germania.

Accompagnato dalla tetra e solenne sagoma della statua dello statista bolscevico, nello sfondo surreale di una campagna gelida e inospitale, A. attraversa il Danubio fino a Belgrado, dove un amico (Vengos), suo sodale intellettuale e politico, lo informa che i rulli si trovano presso un esperto di pellicole e di cimeli cinematografici, il conservatore della Cinemateca di Sarajevo, tale Ivo Levi (Josephson). Nonostante gli avvertimenti dell’amico, vista la guerra in corso in Bosnia, A. continua il suo viaggio, fra Danubio e Sava, diretto a Sarajevo sulla barca di una donna bosniaca (sempre Morgenstern), la cui casa è stata incendiata dai serbi e la cui famiglia presumibilmente trucidata. Trattenuto, quasi a forza, nella dimora della donna, che sembra, quasi, di volerlo sostituire con il marito morto, A. si immerge nella solitudine e freddezza di mostruosi paesaggi di guerra, solitudine e disperazione addolciti solo dalla fierezza e dalla dignità di questa donna, che riesce ancora, nonostante gli orrori quotidiani, a intonare un canto popolare, sognante e sommesso.

Lasciata anche quest’ultima, incarnazione metaforica di un femminile legato e radicato alla terra, che si ripresenta eternamente nel viaggio del regista, quasi come nell’Odissea omerica, A. raggiunge finalmente una Sarajevo sventrata dalle bombe, che vive un’esistenza residua e sotterranea negli scantinati. Qui incontra finalmente Ivo Levi, che è commosso dalla tenacia e dalla forza d’animo del regista e che, per questo, decide di riprendere il lavoro di sviluppo dei rulli di Manakis. Felice per aver portato a termine il suo compito, Levi conduce A. per le strade di una Sarajevo onirica, immersa nella nebbia, una sorta di Ade dove si scorgono appena i contorni delle persone, e proprio per questo confinata in un limbo che la mette fugacemente al riparo dai bombardamenti e dove serbi, croati e musulmani bosniaci si riuniscono pacificamente a suonare struggenti musiche da camera e ballano in piazza. Qui A. trova l’ultima donna del viaggio, la figlia di Levi, che lo implora di rimanere e di non ripartire. Ma mentre torna alla Cinemateca con il suo ospite, la figlia e altri parenti, A. assiste incredulo e inerte allo sterminio della famiglia di Levi, che viene fatta prima solo presagire, poi solo udire in un fuori campo poetico e disperato allo stesso tempo.

Con le ultime assurde morti della guerra, il viaggio si può dire concluso: A. ritorna, solo, alla Cinemateca dove può proiettare e vedere, finalmente, i rulli inediti di Manakis e, in un accesso di sconforto e di tristezza, consegna il viaggio alla persistenza “aedica” del ricordo, della memoria, speranza estrema di un nostos altrimenti irrealizzabile. Sospeso fra terra e mare, fra ricordo e immaginazione, immerso in un’atmosfera sognante dai toni ora nitidi e tersi, ora cupi e opachi, in cui il tempo appare congelato, immobile, dilatato fino all’inverosimile, scandito, infine, dal lento avvicendarsi di piani-sequenza, di campi lunghi e di grandangoli che lambiscono orizzonti invisibili, Lo sguardo di Ulisse è probabilmente uno dei frutti migliori della produzione cinematografica matura di Anghelopoulos, dove i temi narrativi più cari al regista (la fuga, l’esilio, il viaggio, la guerra, il ricordo, la nostalgia) vengono fissati nella forma ancestrale e archetipica dell’epos, del racconto rapsodico che si costruisce attorno alle immagini sfuggenti della memoria e della fantasia, attorno alla mistica del nostos e della peregrinazione.

Claudio Ternullo –ilmegafono.org

NUMERI DI MAGGIO

23/05/2009

SOLARIS

URSS 1971, col., 165’ (versione integrale). Regia di Andrej Tarkovskij. Con Natalja Bondarčuk, Donatas Banionis, Jurij Jarvet, Anatolij Soloničyn, Nikolaj Grin’ko, Vladimir Dvorzeckij.

Lo psicologo Kris Kelvin viene inviato sulla stazione orbitante attorno al pianeta Solaris per porre fine al lavoro degli scienziati che vi sono rimasti e riportarli sulla Terra. La “solaristica”, e cioè l’insieme di ricerche che sono state condotte sul pianeta, si trova, infatti, ormai da anni in una fase di stallo dovuta a risultati scarsi e apparentemente inconcludenti. Poco prima della partenza, Kelvin viene messo a parte delle strane esperienze “allucinatorie” avute da un pilota-ricercatore, Berton, durante una ricognizione effettuata sull’oceano di Solaris molti anni prima: la visione di un bambino gigantesco e mostruoso e di altre anomalie, che il cosmonauta si ostina a ritenere “reali”. Lasciata la sua abitazione sulla Terra e congedatosi dai suoi familiari, Kelvin giunge sulla stazione orbitante e viene messo al corrente dei fatti inquietanti che vi stanno accadendo: uno degli scienziati, Gibarjan, si è suicidato e i due superstiti, Sartorius e Šnaut, vivono in uno stato di forte turbamento psichico. La ragione: la stazione si è riempita di “replicanti”, copie neutriniche di immagini oniriche dei tre scienziati, materializzate dall’oceano di Solaris che le “estrae” dal cervello degli umani. Ben presto, anche Kelvin si trova ad avere a che fare con un “replicante”, la copia fisica della sua compagna, Hari, che si era suicidata anni addietro sulla Terra. Sconvolto, dapprima Kelvin se ne sbarazza, ignaro del fatto che la copia può essere riprodotta dall’oceano all’infinito.

Poi, gradualmente, egli si abitua alla presenza di questa strana entità, ed anzi tende sempre più a conferirle tratti e caratteristiche umane, fino ad innamorarsene e a coltivare il proposito di rimanere per sempre sulla base con essa. Ma il proposito non può andare a buon fine, sia per l’opposizione virulenta dell’iperrazionalista Sartorius (che progetta un annichilatore per annientare definitivamente l’oceano), sia perché Hari si rende conto progressivamente del suo ambiguo e precario status di vivente, consapevolezza che la spinge a tentare il suicidio (invano: essendo fatta di neutrini, il suo corpo si rigenera immediatamente) e, da ultimo, a rifiutarsi d’essere un mero surrogato della Hari umana. Nel frattempo, per sbarazzarsi definitivamente dei replicanti, si tenta l’estremo: inviare all’oceano del pianeta l’elettroencefalogramma di Kelvin, allo scopo di far conoscere ad esso i contenuti psichici coscienti degli umani. L’esperimento funziona: Hari e gli altri replicanti scompaiono per sempre. La scena finale: Kelvin è, apparentemente, a casa sua, sulla Terra, dove incontra il vecchio padre e si inginocchia ai suoi piedi. Ma la ripresa dall’alto ci fa vedere la realtà: si tratta di una piccola isoletta di materia neutrinica, controparte fisica di un’isola di memoria di Kelvin stesso, immersa, fra le nubi, nell’oceano del pianeta.

Il capolavoro tarkovskiano si presta ad un ampia gamma di possibilità interpretative. Dopo la visione del film, si ha la netta sensazione che il regista e l’autore del romanzo (Stanislaw Lem) abbiano alluso, consapevolmente o inconsapevolmente, tramite le figure di Kelvin, del replicante Hari e dell’oceano pensante di Solaris, tre diversi aspetti del mentale e, più precisamente, della coscienza. Da una parte, c’è l’esperienza umana: essa è ricca di qualia, di quelle sfumature percettive, cioè, che caratterizzano in maniera unica le sensazioni individuali di ciascuno. Kelvin sente e ricorda il suo amore verso Hari, sente la bellezza di una giornata di neve e dei colori della natura, la tenerezza di un bacio di sua madre, la dolcezza di un sorriso di suo padre, la ruvidezza del comportamento di Sartorius, sente cose tutte che appartengono ad un’esperienza psichica individuale ed unica, non riproducibile e non condivisibile con gli altri, in quanto totalmente personale. L’oceano di Solaris pensa in maniera, potremmo dire, schematica e calcolistica, a partire da algoritmi infinitamente riproducibili e iterabili: registra gli impulsi cerebrali degli umani mentre dormono e li materializza riproducendoli fedelmente.

È un decodificatore di informazione mentale, che esso immagazzina e riutilizza a suo modo. È un computer astrale che si connette agli umani emulando la loro capacità immaginativa e mnestica. In questo senso, esso rappresenta la facoltà della mente di pensare e di agire computazionalmente, seguendo schemi di informazione preaccumulata. Infine, c’è il replicante Hari: essa è l’immagine del mentale come Io puro, che si pone al di sopra dell’esperienza qualitativa (o intenzionale) della coscienza per riconoscersi come unità vivente. È la pura coscienza di sé sopra ed oltre la coscienza degli oggetti e delle cose, dei ricordi e dei pensieri determinati. Come pura autocoscienza, essa vive il dramma di un’esperienza già fatta e, in qualche modo, già data, su cui si erge, solo a fatica, e tramite esperienze traumatiche, la consapevolezza di essere unica e irripetibile: da una parte riproducibile infinitamente in quanto entità fisica e come mente fenomenica, ma irriproducibile come coscienza di sé e individualità determinata.

A me pare che questi tre livelli, queste tre emergenze della mente si connettano, infine, in un “tutto” unitario: la globalità dell’esperienza psichica umana. Consapevolmente o meno, Tarkovskij ha saputo esemplificare, a mio avviso, all’interno di un plot fantascientifico di indubbio spessore, la realtà del “mentale” (o dell’anima, per usare un termine che egli avrebbe gradito maggiormente). Sulla base della sua personale poetica mistico-panteistica (e anche del lavoro di Lem) egli ha inteso descriverlo, però, anzitutto come cifra caratterizzante del reale tutto e non come mera propaggine immateriale di un organo biologico umano. Facendo ciò, egli non si è certo sottratto ad un’indagine, a mio avviso, pregna di sottintesi filosofici e scientifici, avendo, piuttosto, “dissolto” il problema originario in una cornice più ampia.

Claudio Ternullo –ilmegafono.org

9/05/2009

IL DIVO

Italia-Francia, 2008, col., 110’. Regia di Paolo Sorrentino. Con Toni Servillo, Anna Bonaiuto, Giulio Bosetti, Flavio Bucci, Carlo Buccirosso, Piera Degli Esposti, Massimo Popolizio, Gianfelice Imparato.

L’arco narrativo del Divo va dagli anni della tarda ed estrema akmé andreottiana intorno al 1990-91 al suo epilogo giudiziario dopo, durante quello che sarebbe giusto definire l’affaire Andreotti, la manifestazione definitiva dell’enigma andreottiano, sapientemente epitomato dall’“impudente” Scalfari (che cita, a sua volta, Montanelli) nel dilemma storico insolubile: il più grande martire o il più grande furfante della storia italiana? Il nodo gordiano lo scioglie il Divo stesso, nel proporre l’idea di una “complessità” irriducibile della storia, dove ogni giudizio umano netto e delineato vacilla sotto i colpi dell’inesorabile opacità, lacunosità e fragilità di ogni ricostruzione documentaria. Il mistero sacro del potere e dell’obbedienza sembra coniugarsi, nelle sue parole, con il mistero più ampio ed escatologico del destino individuale di ciascuno, affidato ad una Provvidenza che non ammette il caso, ma il cui operato è radicalmente imperscrutabile.

Il Divo, ad ogni modo, ricostruzioni non ne offre. Si limita a pescare in una storia per lo più ancora da scrivere, intrecciando fatti ed evocando situazioni, ripercorrendo alcune fra le pagine più oscure della storia repubblicana post-bellica, alla ricerca di una coesione immaginifica che ha il suo attrattore nella figura maestosa, pantagruelica, ancorché fisicamente inconsistente e macilenta, dello statista democristiano. Opera maturissima e inconsueta, che annovera tutti i registri, dal tragico al grottesco, dal comico (anche nella forma fliacica, verrebbe da dire, si veda l’esilarante raffigurazione di Cirino Pomicino) al documentaristico, il film riesuma contraddizioni e misfatti di decenni democristiani, nomi di uomini che furono potenti, spazzati via non dai giudici ma, come dice Andreotti, impietosamente, con ieraticità sacerdotale “…dalla vita stessa”.

Nell’arco di quei pochi anni, Andreotti passa dal settimo stentoreo e agonizzante governo presieduto ai tentativi di farsi eleggere massima carica dello Stato, esce indenne dal ciclone di Tangentopoli per poi finire nel tritacarne giudiziario che lo tiene inchiodato per alcuni anni e lo addita al ludibrio dell’opinione pubblica come capo-mafia e assassino, prima delle ambigue assoluzioni che non lo riterranno colpevole, ma certo moralmente coinvolto in una gestione torbida, opaca, inquinata, sanguinolenta del potere. In confronto al “caimano” Berlusconi, protagonista di un altrettanto potente e suggestivo ritratto recente, che cattura consenso tramite la propria estroversa, onnivora, bulimica presenza nelle piazze e nei media, il “divo” Andreotti costruisce il suo successo sulla pratica ossessiva dell’introversione, dell’esercizio spirituale, della costante notomia del Sé di matrice loyoliana, che si estrinseca nella forma privilegiata, arcana e sulfurea della confessione privata, del soliloquio, della conversazione obliqua, dell’apoftegma oracolare, dell’eironeia cinico-socratica, non priva di una forte venatura satirica dissacrante e, in definitiva, nichilista che evoca certo spirito corrosivo lucianeo.

Laddove il primo satura la scena pubblica con la forza, l’intensità e l’invasività della sua personalità gigionesca e guascona, furba, ma irrimediabilmente naïf, esuberante, ma penosamente fatua, il candidato all’apoteosi terrena Andreotti è discepolo ed emulo della tradizione dissimulatoria accettiana, non appare pur mostrandosi, non esibisce le proprie emozioni, fa mostra di misantropia e contemptus mundi, unisce la figura del flagellante inquieto e del predicatore, è tutto teso alla costruzione di un’identità intangibile e segreta, il cui mistero, nel film di Sorrentino, sembra tutto celarsi nel culto (grigio e torvo) del potere, ascrittogli profeticamente e simbolicamente da Aldo Moro, l’uomo del cui ricordo e della cui ombra il Divo sembra non essere in grado di liberarsi, unico rimorso di una vita vissuta in omaggio alla ragion di stato. Il Divo è una figura potente, a tutto tondo, annichilente, mostruosa, pericolosa (si ricordino le parole dell’ospite francese), totalizzante, l’incarnazione di una storia e di una tradizione di spregiudicatezza e di spietatezza di un potere che non può concedersi battute d’arresto, che può e deve governare gli uomini, creando ordine, eliminando la confusione, indicando la via. Non si sa quanto rassomigliante al personaggio storico realmente vissuto, ma certo in perfetta sintonia con le sue vicissitudini, il suo sentire e il suo operato.

Ad un certo punto nel film il Divo crolla. È solo una parentesi effimera all’interno della sua lotta eterna contro tutto e tutti, segnatamente contro sé stesso, una parentesi che evoca lo showdown definitivo con la propria coscienza lacera, il tentennamento del Titano ferito, ma mai sottomesso, lo sbotto atrabiliare che manifesta la grandezza cupa e melanconica del personaggio. Sotto pressione per l’incriminazione subita ad opera della Procura di Palermo, in un accesso delirante, che ricorda il Grande Inquisitore dostoevskiano, l’empio apologo rivelatore di Ivan Karamazov, Andreotti confessa tutto, si attribuisce tutte le sordidezze contestategli, si ascrive la violenza, la crudeltà, il sangue, il disordine di anni bui, di anni di stragi, di complotti, di ammazzamenti. Ma come l’Inquisitore è pronto all’autodafè del Messia redivivo per evitare lo sconquasso, l’apocalisse, il disorientamento, l’ebbrezza distruttiva della folla, così il Divo ribadisce, sottendendo un’oscura teodicea quietista o catara, una teodicea, cioè, “negativa”, che Dio il Male lo prevede, lo desidera, lo rende necessario. Chi difende la prosecuzione e l’attuazione di questo male agisce, per l’appunto, come piacerebbe a S. Ignazio, ad maiorem Dei gloriam.

Claudio Ternullo –ilmegafono.org

NUMERI DI APRILE

24/04/2009

IL FANTASMA DELLA LIBERTÀ

Francia 1974, col., 103’. Regia di Luis Buñuel. Con Bernard Verley, Michel Piccoli, Milena Vukotic, Adriana Asti, Paul Frankeur, Michael Lonsdale, Adolfo Celi, Jean-Claude Brialy, Monica Vitti.

Mettete insieme: uno dei più grandi cineasti di tutti i tempi, un moralista acuto e brillante, un intellettuale che ha frequentato l’avanguardia surrealista e ne è stato, in qualche modo, uno degli esponenti più originali e interessanti; il tema antico e intricato della libertà, analizzato principalmente all’interno della sfera dei costumi e della morale, per così dire, privata; una serie di personaggi appartenenti, per ceto e per “sentire”, all’onnipresente e onnipervasiva borghesia, con i suoi classici tratti alla Buñuel: parassitismo, inettitudine, doppiezza; infine, una suite di episodi che scaturiscono e si generano l’uno dall’altro, dentro una sequenza serrata di rimandi e di riferimenti incrociati, che, in un movimento parallelo e contrario, dalla fine verso l’inizio, costituiscono una sorta di mise en abîme, di “frattale” narrativo che converge nell’episodio iniziale della fucilazione dei patrioti spagnoli durante l’occupazione bonapartista, autentico tableau vivant che si “stacca”, visivamente, dal suo typos pittorico, la sublime Fucilazione goyesca.

Mettete insieme tutti questi elementi. Il risultato sarà una delle operazioni letterariamente e visivamente più complesse di Buñuel, un quadro animato che si compone di livelli apparentemente irrelati e privi di legame, uniti quasi solo da intrecci artificiosi e casuali, in realtà organicamente pulsanti in un tutto che si irradia, nel suo moto naturale e lineare dall’inizio alla fine, dall’evocazione di un episodio storico di grande drammaticità della storia spagnola del diciannovesimo secolo, un episodio che, per la sua “ambiguità” e per le aporie interpretative che offre, fa da incipit, in maniera del tutto naturale, al sublime tour buñueliano fra le manifestazioni contemporanee (quasi sempre apparenti, quasi sempre alludenti ad altro) della libertà. Buñuel aveva detto qualche anno prima (1970): “Sì, credo che l’uomo debba lottare, lotta e lotterà sempre per questo fantasma chiamato libertà. E libertà significa anche lotta contro quei principi allorquando si traducono in strumenti di repressione e oppressione”. In che senso questa dichiarazione si ricollega con ciò che viene mostrato nel Fantasma?

Nel film, lo spettatore vede all’opera un meccanismo di traslazione e di spostamento: i desideri libertari vacuamente appagati nell’atto trasgressivo, nella sua meccanica inesorabile alludono, seppure in maniera apofatica, ad un’istanza autentica di liberazione, che viene modificata e alterata nella sua manifestazione esteriore, ma che permane come fondamento di un’esigenza e di una necessità interiore precostituita ed universale. I patrioti spagnoli che inneggiano alle “catene” borboniche hanno condensato e sublimato il loro desiderio di libertà in un’aspirazione paradossale alla servitù, vissuta in chiave nazionalistica e identitaria ed è per questo che rifiutano la libertà profanatrice dei giacobini; il rifiuto del cerimoniale fossilizzato del pranzo induce una coppia a traslare questa insofferenza fissandola nei termini di un nuovo cerimoniale assurdo, per cui la defecazione avviene insieme agli ospiti e la consumazione del cibo in un bagno; l’insofferenza verso una figlia si manifesta nella negazione della sua presenza; il desiderio incestuoso verso una sorella nel suo disseppellimento necrofilo; il godimento di pulsioni sadiche privatissime nella loro condivisione dinanzi ad un pubblico attonito; l’eccesso di convenzionalismo estetizzante viene portato alle sue conseguenze estreme e, quindi, ridicolizzato nell’atteggiamento di orrore dinanzi a delle scialbe fotografie di monumenti parigini.

In questo spostamento e nella sua manifestazione concreta, che avviene sempre in un’esplosione improvvisa dell’assurdo, dell’incoerente e dell’inaspettato, si coglie un lavoro sotterraneo ma tenace della libertà. Essa prende le forme, nella rappresentazione filmica buñueliana, del processo di spostamento e di sublimazione che sono tipici del nevrotico. Quanto più egli nega le sue pulsioni libertarie, tanto più deve fare i conti con esse, in una forma che è, tuttavia, irriconoscibile e alterata. In questo Buñuel riafferma costantemente la lezione del surrealismo: far vedere i contrasti e i conflitti in atto, a livello personale e sociale, mostrandone le loro mostruose manifestazioni sublimate, frutto di una coazione e di una coercizione psicologica interiore. Proprio in questo senso, il Fantasma, se da un lato smaschera e condanna, dall’altro mostra l’ineludibile necessità di liberare e liberarsi autenticamente ed è perfettamente in linea con l’affermazione del suo regista che abbiamo citato precedentemente.

Claudio Ternullo – il megafono.org

18/04/2009

I MISTERI DEL GIARDINO DI COMPTON HOUSE

Regno Unito, 1982, col., 108’. Regia di Peter Greenaway. Con Anthony Higgins, Janet Suzman, Anne Louise Lambert, Hugh Fraser, Neil Cunningham, Dave Hill.

“Ah! Allora è un complotto!”. La scorata, affranta affermazione di Neville (Higgins) ormai all’epilogo del film, che suona come una tardiva quanto inutile anagnorisis degna di un palinsesto tragico, come la definitiva e compiuta scoperta del vero ed unico punto di convergenza prospettica delle drafts del pittore (e cioè la sua stessa persona), suggella e chiude il percorso di sviamento ottico, di proliferazione di visuali e di sguardi dentro la realtà (o, per meglio dire, le realtà) che l’opus, a nostro avviso, maius greenawayano ha sdipanato in un plot denso di temi, riferimenti, allusioni, metafore, tropi retorici che si embricano in uno sfondo denso di passioni e ossessioni legate al denaro, al sesso, alla riproduzione. Ricostruire il corposo intreccio che lega tutti gli elementi citati è presto fatto. La storia, come accade quasi sempre in Greenaway, è apparentemente semplice e lineare. Il pittore Neville stipula un contratto con Mrs. Herbert (Suzman) per una serie di disegni della sua dimora di campagna. Mrs. Herbert ne farà dono al marito (Hill), che all’inizio del film annuncia la sua partenza per Southampton.

Non tornerà più. Il suo corpo verrà ritrovato nel fossato della villa alcuni giorni dopo, misteriosamente (si fa intendere) assassinato. Nel frattempo Neville porta scrupolosamente a termine il suo compito, gestendo dispoticamente il soggiorno degli ospiti del cottage, imponendo loro orari e spazi ben definiti, in maniera tale da poter trarre la maggiore soddisfazione possibile dalle visioni e dagli scorci che studia faticosamente e con grande cura. La fatica viene ampiamente compensata. Oltre alla retribuzione, nel contratto è esplicitamente pattuita la possibilità per Mr. Neville di usare, a suo piacimento, della persona di Mrs. Herbert. Ma qualcosa non torna. La figlia degli Herbert, Mrs. Talmann (Lambert), suggerisce a Mr. Neville la possibilità che non tutto nei suoi disegni e nelle inquadrature appositamente approntate per essi sia sotto il controllo assoluto del suo autore. Particolari inquietanti, inconsapevolmente ritratti dal pittore, potrebbero alludere ad un omicidio. A questo punto, come l’Edipo sofocleo, Neville è al centro della tela. E come questi, non ha ancora inteso (o, per arroganza, non vuole intendere o non è in grado di intendere ciò che, nel suo vedere “assoluto”, rimane inevitabilmente nell’ombra).

A sorpresa, Mrs. Talmann gli propone un secondo contratto: in cambio del suo corpo, l’intrusione interessata nell’opera del pittore, quale coadiutrice nella “costruzione” delle immagini ritratte. Il tutto all’insaputa del coniuge, Mr. Talmann (Fraser), figura grottesca di calvinista austero, impotente, livoroso e un po’ babbeo. Neville conclude il suo lavoro consegnando i quadri. Da essi può sortire, ora, consapevolmente o meno, ogni sorta di interpretazione compromettente che acquista realtà nelle ossessioni di Talmann, del notaio e amico di Herbert, Noyes (Cunningham), e di tutti gli altri personaggi che hanno preso parte e hanno dato vita, in un modo o nell’altro, al sottile gioco della rappresentazione e della riproduzione immaginativa di cui sono intrisi i quadri di Neville. Ma acquista realtà soprattutto nella trama infera della coppia Demetra-Kore rappresentata da Mrs. Herbert e Mrs. Talmann. Assicurata, infatti, la discendenza ad entrambe per mezzo dei “buoni uffici” di Neville, alla diade divina non rimane che consegnare il pittore al braccio secolare degli ospiti interessati, avidi ed ambiziosi di Compton House. Mentre Neville, dopo un ultimo amplesso con Mrs. Herbert, è intento a ritrarre il finto monumento equestre del padrone di casa ucciso (ennesimo illusionismo della realtà, un cavallo su cui siede un “uomo-statua”), i sicari, con le maschere al viso, eseguono la condanna a morte, gettando nel fossato il corpo esanime di Neville.

Claudio Ternullo –ilmegafono.org

NUMERI DI MARZO

28/03/2009

BLOW-UP

GB-Italia, 1966, col., 110’. Regia di Michelangelo Antonioni. Con David Hemmings, Sarah Miles, Vanessa Redgrave, Veruschka, Jane Birkin.

Thomas, un fotografo di moda della swinging London di metà anni ’60, sta realizzando un fotolibro che vuol essere uno sguardo sulla vita della città in tutta la sua realtà. Attratto dalla calma che vi regna, si sofferma in un parco dell’East End e qui riprende le effusioni sentimentali di un uomo e di un donna; quest’ultima se ne accorge e lo insegue fino a casa per chiedergli la consegna della pellicola: è così disperata da offrirsi a lui, pur di riaverla. Con un trucco, Thomas sostituisce il negativo, quindi comincia a sviluppare e ad ingrandire le fotografie. Vengono in tal modo alla luce alcuni particolari, come la mano di un uomo che tiene una pistola ed una strana ombra sull’erba che potrebbe essere un cadavere. Non sapendo se è stato testimone di un delitto o se lo ha evitato, Thomas ritorna di notte nel parco e trova veramente un cadavere, che tuttavia il giorno dopo non c’è più. Egli non riesce quindi a trovare la verità di ciò che la sua macchina fotografica ha visto e rimane così in balìa di se stesso a misurare l’indistinto confine che separa la certezza dalla realtà. Lungo il procedere del film, Thomas va incontro a quella che si può definire genericamente un’alterazione del rapporto naturale fra realtà e raffigurazione.

L’elemento che fa da detonatore è la “scoperta” di un “fuori campo” sinistro e imprevisto in una serie di fotografie quasi rubate, che inquadrano pezzi di una realtà oscura nascosti nella superficie visiva tranquillizzante e rassicurante di un incontro amoroso. Una volta che questo elemento di rottura si è introdotto forzosamente nel suo “campo visivo” mentale, egli perde il controllo delle sue visioni “interiori”, si sente smarrito, abituato com’è a immagini preordinate, fabbricate ad arte, a composizioni simmetriche e cromaticamente omogenee, dove pullulano volti satinati ed espressioni composte: il rapporto virtuoso fra la sua immaginazione, la realtà compositiva e l’esito “pittorico” della sua composizione è definitivamente saltato. Al di là di esso si stende una mano armata, un corpo esanime, una donna impaurita e chissà cos’altro. Di fronte a questo shock cognitivo ed emotivo, Thomas reagisce a modo suo, tentando di estrarre una realtà più nitida (ma inevitabilmente confusa e sgranata) dai suoi blow-up che assomigliano sempre di più a dei referti ecografici, a delle composizioni pointillistes, rasentando presto quell’informale pittorico che vediamo nei quadri di un suo amico.

Ma mentre su quelle tele si riversa un atto cosciente e deliberato di destrutturazione della forma, negli ingrandimenti di Thomas si celebra l’emergere ineludibile dell’inconsapevolezza, la casualità minacciosa di una realtà che si riappropria del sottile e artefatto gioco della rappresentazione. Nonostante le conferme che gli provengono da un esame autoptico della scena del delitto, egli non pensa a fermare la realtà prima che essa gli sfugga di mano, non pensa da subito, cioè, a quello che sarebbe normale e doveroso fare: rendere noto ciò che ha visto. La scena che egli ha fissato sulla carta lucida, quell’alternanza sgranata di bianchi e di neri è per lui una prova sufficiente di ciò che è stato, una prova che si dileguerà ben presto per opera di mani rapaci che si riprendono quello che egli aveva “rubato”, quegli sguardi furtivi da cui è balzata fuori la tragedia. Quando torna sul luogo ritratto il giorno prima, non c’è più traccia di una realtà effimeramente balenata fra le isole di luce e di oscurità della pellicola. Ma in fondo, cos’ha visto o voluto vedere realmente Thomas?

Ha visto senz’altro il corpo di un uomo morto, ma la risoluzione “effettiva” del mistero della sua morte non lo ha intrigato, non lo ha sedotto quanto il piacere di poter dilatare, ingrandire, rendere più vivida e netta la sua percezione dei fatti filtrata dall’occhio della macchina. Mettiamola così: Thomas ha compreso che la realtà intenzionale delle sue foto è stata soverchiata da una realtà esterna non controllabile e perciò più “potente”. Ha capito che il rapporto fra le due cose si è spezzato, ma quando deve scegliere per l’uno o per l’altro egli non esita: meglio affidarsi a quello che il suo sistema di segni visivi impressi sulla carta è in grado di dirgli, di dimostrargli. Negando così un valore primario all’esperienza fisica e oculare dell’evento che egli ha inconsapevolmente ritratto, egli sperimenta l’indeterminatezza e l’incoerenza dei segni che si sono incisi sulla pellicola. Una volta persa, infatti, la possibilità di far sapere ciò che è stato per come egli l’ha visto e toccato, egli non può addurre come prove i contorni sfumati delle figure che sembrano balenare dalle sue foto, aggregati di particelle effimere, virtuali che divengono forme stabili solo nell’interpretazione di chi ha visto, sentito o toccato realmente.

Negando l’esteriorità fisica cui gli oggetti del suo modello visivo rimandano, unico banco di prova delle sue percezioni, unico referente oggettivo di quei contorni e di quei dettagli labili, egli è risucchiato nel vortice di una rappresentazione incompiuta, incompleta, che solo lui, privatamente e senza testimoni, riesce a vedere nella sua interezza. E infine, questa incompletezza diviene metafora di un’esistenza superficiale e apparente, in cui si aprono spazi per un’angoscia sotterranea e dolorosa, di un sentore persistente di falso e di fatuo, mimato in maniera giocosa con una finta partita di tennis da alcuni giovani spensierati della swinging London. È più facile per Thomas “sentire” il rumore di una pallina da tennis inesistente, completare con la sua mente una messa in scena dove non c’è nulla da vedere oltre la recita consapevole di un gruppo di persone, che “completare” le sue visioni artistiche entrando responsabilmente nella realtà che si staglia netta e incontrovertibile dinanzi alla sua coscienza.

Claudio Ternullo –ilmegafono.org

14/03/2009

L’INQUILINO DEL TERZO PIANO (LE LOCATAIRE)

Francia, 1976, col., 125’. Regia di Roman Polanski. Con Roman Polanski, Isabelle Adjani, Melvyn Douglas, Shelley Winters, Bernard Fresson, Lila Kedrova.

Trelkowski (Polanski), polacco immigrato a Parigi, riesce a trovare casa presso un vecchio palazzo che sembra chiudersi su sé stesso a mo’ di chiocciola, in una sorta di evocativo e presago moto a spirale, lasciando flebilmente intravvedere la cavità misteriosa di una corte interna. È una fortuna, gli fa intendere il padrone di casa, che abbia trovato un appartamento in un palazzo così perbene: ma ora dovrà ‘meritarsi’ la permanenza. Nel palazzo vigono leggi ferree, chi le trasgredisce va via. Ogni rumore, ogni comportamento insolito vengono subito notati sia dai bizzarri inquilini che dalla temibile, algida portiera (Winters). L’appartamento è stato abitato per qualche tempo da una giovane donna, Simone, che ha tentato il suicidio gettandosi dalla finestra che dà sul cortile, e che ora si trova in ospedale in stato di coma. Quando Trelkowski la va a trovare, Simone prorompe in un urlo agghiacciante e incomprensibile, forse un tentativo di avvertire il giovane, forse un lampo di consapevolezza, in ogni caso un presagio macabro che non manca di inquietare Trelkowski, tanto più che, poco dopo la visita, giunge la notizia della morte della donna. Le occasioni per essere redarguito e ‘notato’, nel frattempo, iniziano a fioccare: sia che si tratti di una banale cena, anche se un po’ caciarona, con dei colleghi di lavoro o di banalissimi rumori domestici, Trelkowski è sottoposto a pesanti censure.

E il ricordo inquietante della morta, agitato costantemente come uno spettro, oltreché dagli inquilini, anche dal barista nel cui locale si reca ogni mattina Trelkowski, è rinforzato da ritrovamenti, più o meno casuali, di oggetti appartenutile o di ‘parti’ del suo corpo (come un dente infilato in un buco fatto nella parete), che iniziano a mettere a dura prova l’equilibrio psichico del giovane. Neppure la tenera relazione che Trelkowski intraprende maldestramente con un’amica della scomparsa, Stella (Adjani), allevia il suo turbamento. Ormai il suo destino sembra segnato: gli inquilini del palazzo, che non cessano mai, così sembra, di spiarlo e di seguire le sue mosse non perdono occasione di mostrargli la loro ostilità, soprattutto quando il giovane si rifiuta di firmare una petizione, promossa da M.me Gaderian (Kedrova) per mandare via un’inquilina, M.me Dioz e la figlia, perché giudicate troppo rumorose. Questo ed altri episodi spezzano, definitivamente, il già precario equilibrio di Trelkowski: strangolato dalla paranoia, dalla paura, dalla diffidenza, dai molteplici presagi inquietanti, il giovane polacco va incontro, gradualmente, ad una vera e propria schizoide metamorfosi, il cui esito è l’immedesimazione nella morta.

Come una crisalide, rompendo il suo bozzolo di immaginarie bende (le stesse con cui era fasciata Simone in ospedale), la ‘mummia’ Trelkowski riprende a vivere sotto forma della ragazza suicida, con tanto di parrucca e tacchi a spillo. Nonostante un disperato, estremo tentativo da parte di Stella di metterlo al riparo dalle sue allucinazioni, Trelkowski, in preda al delirio, porta a termine il processo di identificazione con Simone, gettandosi nel vuoto dalla finestra dell’appartamento. Come accade spesso in Polanski, il film si chiude dove era cominciato, dal cortile in cui si è gettata Simone. Intrappolato nella spirale architettonica del palazzo, Trelkowski finisce esattamente nel suo punto d’irradiazione, da dove la m.d.p., nel meraviglioso piano-sequenza iniziale, si era alzata per cogliere, quasi furtivamente, gli sguardi ingessati dei suoi misteriosi abitanti. Tutta la cinematografia polanskiana è attraversata da due temi centrali, che si trovano spesso combinati e intrecciati fra di loro, e declinati nelle forme e nei registri più vari:

1) la presenza, oscura ma inequivoca, cupa e tenace, del male, il cui potere e la cui violenza affiorano talora inopinatamente e repentinamente (come, ad es., in Frantic, Chinatown o ne Il coltello nell’acqua), talora in un contesto di palese brutalità e morbosità (come ne La nona porta, in Rosemary’s baby o Il pianista), in maniera reversibile e temporanea, o fino al travolgimento e all’annichilamento delle sue vittime; 2) l’esperienza, sempre traumatica e pervasiva, di una sensazione di ‘spaesamento’ nei confronti della vita e del mondo che giunge, a volte, ad effetti di dissociazione e di schizoidia (come ne L’inquilino del terzo piano o nel già citato Rosemary’s baby), di esplosione (e, allo stesso tempo, di ‘appiattimento’, in ogni caso di alterazione) della dimensione percettiva e affettiva. I due temi sono, naturalmente, contigui e fortemente connessi fra di loro: un mondo abitato da forze oscure, aggressive, minacciose e ambivalenti lascia poco spazio a esperienze osmotiche o empatiche.

Nel mondo vissuto ed esperito dai personaggi polanskiani, non c’è posto per sentimenti di oikeiosis stoicizzante, di ‘apparentamento’ e appropriazione, razionalmente fondata, del reale. Se questo ‘sentirsi a casa’ temporaneo non sfocia nel ridicolo o nel grottesco (un esempio per tutti, Cul de sac), esso diviene quasi sempre fonte di una scoperta dolorosa delle trame insondabili del male, e si trasforma, inevitabilmente, nel suo rovescio: nel sentimento, per l’appunto, di un perpetuo sradicamento da sé, dalla vita e dal mondo. Di questa poetica, perseguita con lucidità e rigore sin dagli esordi, l’Inquilino del terzo piano è uno degli esiti più alti e pregnanti, sia sotto l’aspetto visivo/formale che narrativo.

Claudio Ternullo -ilmegafono.org

NUMERI DI FEBBRAIO

28/02/2009

8½

Italia-Francia, 1963, b/n, 140’. Regia di Federico Fellini. Con Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Barbara Steele, Nadine Sanders, Guido Alberti, Jean Rougeul.

“He has nothing to say! Ah ah!”. Così prorompe una giornalista (feroce reincarnazione tabloidistica e gossippara del bambino anderseniano nella farsa dei vestiti invisibili) nel bel mezzo della crisi finale, della disfatta e del maelström onirico in cui Guido (Mastroianni) è definitivamente precipitato, a rivelare, come nella fiaba, l’inganno palese in cui tutti sono caduti, non solo che un film si stia per fare (o disfare), ma forse anche che, cosa ben più grave, l’artista/vate/engagé abbia sempre “qualcosa da dire”, abbia un “messaggio” (solitamente teso ad educare) da comunicare, a dispetto del senso provvisorio e indeterminato che ogni opera d’arte lascia deliberatamente che vaghi, brancoli, sgusci liquidamente, incarnandosi di volta in volta nelle aspettative dello spettatore e dell’interprete. In realtà, le intenzioni di Guido ci erano già state rese note in un dialogo con Rossella (Falk), durante la visita alla torre di lancio della navetta spaziale che il produttore ha preparato per il film, monumento al vuoto e all’afasia del regista, alla sua inconsistente e frivola megalomania progettuale, alla sua impotenza emotiva. “Non ho niente da dire, ma lo voglio dire lo stesso!”. E ancora, verso la fine, in un dialogo con la ragazza della fonte (Cardinale), eterno femminino idealizzato, summa, palinsesto archetipico di modelli di donna/madre, Guido rivela: “Mi dispiace, ma non c’è alcuna parte per te nel film, in realtà non c’è neanche un film”.

A questo punto, all’ennesimo proferimento dell’inesistenza del film e della sua inattuabilità, il dispositivo narrativo e poetico che governa lo sviluppo e la struttura del film (quello di Fellini) si è rivelato in tutta la sua ampiezza. “8½” si manifesta per quello che è, un’operazione lucida e rigorosa di analisi metacinematografica, in cui si parla di “cinema” facendolo, in cui i paradossi visivi della cornice e del quadro, dell’esterno e dell’interno, del punto di vista dell’autore e dello spettatore si combinano e s’intrecciano fino al parossismo, fino all’indistinguibilità dei piani di osservazione e di prospettiva, collassando definitivamente nella celeberrima scena finale, in cui il cinema sembra essere restituito alla sua origine e matrice, alla vita, intesa come mero flusso (vortice, girandola, girotondo) esperienziale che è la sorgente di tutto il raccontabile. Così la vita non può mai essere ridotta al racconto, ma il racconto, beckettianamente, è ciò che rende la vita vivibile, anzi, addirittura ne giustifica la continuazione. La materia del film, liberata dalle pastoie del referente tematico (la “trama”) diviene, dunque, come all’interno di un meta-testo architettonico, la finzione stessa, la messa a nudo dei meccanismi che soggiacciono alla sua costruzione e organizzazione, per così dire, “esterna”.

Impossibile fare un catalogo completo dei riferimenti e precedenti artistici (pittorici, per lo più) alla cui tradizione Fellini, idealmente, si ricollega: dalle Meninas di Velazquez al ritratto dei reali spagnoli goyesco, dai Coniugi Arnolfini di Van Eyck agli Ambasciatori di Holbein, dalla pipa di Magritte alle sublimi distorsioni spazio-temporali di Escher. In tutte queste opere (ad esclusione dei lavori escheriani), il cui tema centrale è l’autoriferimento e il punto di vista, la prospettiva meta-artistica, per quanto evidente, sembra tuttavia essere solo una chiave lasciata, quasi casualmente, all’interno dell’opera, una sorta di codice enigmatico che, una volta decifrato, rivela la verità integrale, restituisce la pienezza di senso della rappresentazione. In “8½” il dispositivo anamorfico, per così dire, quello che rivela, cioè, che l’unicità del punto di vista è dissolta, è nel film stesso nella sua interezza. È in ogni scena, è in ogni immagine, è nel montaggio e nell’andamento stesso e nel ritmo dell’opera. È, infine, moltiplicata all’infinito nel gioco di specchi, nella mise en abîme, nel gioco di rimandi e di ricombinazioni del vissuto che attraversa la contorta parabola interiore del regista, il suo viaggio solipsistico.

Lo spettatore deve rinunciare molto presto a trovare un punto d’irradiazione univoco della materia visiva, un unico angolo di visuale. Una volta entrati nello schema dell’autoriferimento, una volta metabolizzata l’assenza del film (sia di quello di Guido che, in un certo senso, di quello felliniano), lo spettatore può attraversare i sogni, i ricordi, le inquietudini, le paure dell’esistenza del protagonista, accompagnarlo in un viaggio in cui i piani di realtà (una realtà a volte sognata, a volte ricordata, a volte prefigurata, a volte realmente vissuta) si combinano variamente a dare l’impressione netta che la finzione, come nella Storia Vera lucianea, sia assolutamente reale. L’esistenza evocata, esorcizzata, rammentata di Guido/Fellini che si fa strada nello splendido e allucinato bianco e nero è quella che egli ha sempre mostrato e di cui la sua poetica e immaginazione si sono nutrite: l’infanzia, l’iniziazione sessuale, l’edipismo nevrotico, la bulimia erotomanica, l’educazione religiosa, l’onnipresenza della Chiesa, lo scetticismo beffardo della maturità, la paura della morte, e, infine e soprattutto, l’incoercibile leggerezza e vacua seriosità della comédie humaine, nella cui descrizione Fellini è stato poeta impareggiabile.

Claudio Ternullo –ilmegafono.org

14/02/2009

L’ENIGMA DI KASPAR HAUSER (Jeder Für Sich Und Gott Gegen Alle)

Germania Ovest, 1974, col., 110’. Regia di Werner Herzog. Con Bruno S., Walter Ladengast, Brigitte Mira.

“L’enigma di Kaspar Hauser” non è un mero esperimento mentale, per quanto dia adito al sospetto. È una storia realmente accaduta, nella Germania degli anni che vanno dal 1828 al 1832. È una storia profondamente tedesca, su cui esiste una letteratura tedesca (e non solo) vastissima e persino un archivio documentale (ad Ansbach). Una storia che potrebbe essere uscita dalla penna di Büchner (il cui Lenz apre il film), che ha traslato e sublimato Kaspar nella figura tragica e disperata di Woyzeck. Di Kaspar (Bruno S.), in definitiva, non si sa nulla o quasi. Per sedici anni ha vissuto in una sorta di stalla, privo di contatti, nutrito da un uomo misterioso.

Questi, ad un certo punto, lo libera e lo conduce sulla piazza principale di Norimberga. Il ragazzo non parla, non sa nulla della vita reale, cammina a malapena. Ha con sé un foglio, in cui il suo liberatore esprime l’auspicio che di lui si occupi la città. Da quel momento Kaspar viene variamente accolto dagli altri: prima confinato come un delinquente, poi relegato in un circo insieme ad altrettanti “fenomeni” di conclamata anormalità: un nano, un indio, un ragazzo idiota. Trasferitosi a casa di un uomo che cercherà di dargli un’educazione da “normale”, scoprirà la vita di fuori, senza mai integrarvisi e addirittura arrivando a rimpiangere la condizione subumana in cui era tenuto.

Svilupperà un suo modo di comprendere le cose, una sua logica, a dispetto dei tentativi di un pedante professore di suggerirgliene una autenticamente “umana” e si lascerà andare a racconti immaginifici in cui sovrappone le sue realtà oniriche a quella circostante. Uno squisito gentleman della high society inglese tenterà di adottarlo, forse per mostrarlo ai suoi compagni di rango quasi come un Elgin marble, ma invano: Kaspar delude le sue aspettative. Diverso fra persone che mal tollerano la sua diversità, ad un certo punto ostentata quasi con orgoglio, incapace di sviluppare sentimenti religiosi e atteggiamenti improntati alla buona creanza, Kaspar verrà risucchiato, nuovamente, nel nulla da cui è saltato misteriosamente fuori: l’uomo che lo ha condotto fra i “civili” si incaricherà di eliminarlo definitivamente, lasciando insoluto l’enigma della sua vera identità (un principe ereditario del Baden? un discendente di Napoleone?).

Ai solerti funzionari e cerusici cittadini non rimane che accertare la vera natura della diversità e presunta inferiorità di Kaspar: qualche difformità somatica e organica che trapela in un’affrettata autopsia. Il caso è archiviato. Kaspar può divenire, ora, quello che è sempre stato: un mistero ineffabile, una metafora dell’esistenza, del suo carattere provvisorio ed effimero, della sua sostanziale indecifrabilità. Il film, che traspone la storia di Kaspar in maniera fedele e puntuale, cerca di realizzare quello che non si riuscirebbe a cogliere tramite la mera conoscenza, il mero contatto con il personaggio: e cioè, il modo con cui Kaspar “vede”, o per meglio dire, rinnova, ristruttura, riarticola il suo sguardo sulle cose, sul mondo e su di sé. Nelle sue scene più belle, più nitidamente calligrafiche il film è una soggettiva interiore di Kaspar, delle sue visioni e dei suoi sogni.

I colori, in queste scene, sembrano acquisire un tono e una intensità mai visti e sperimentati prima, quasi sfiorando la vividezza dei sogni. Nei sogni, invece, si coglie una realtà quasi più “vera” e più partecipata, si coglie il liberarsi di una fantasia prorompente, ma non fine a sé stessa, anzi innestata in un percorso, tutto mentale, di costruzione di un mondo intimo e personale. Bruno S., con la sua umanità autenticamente ferita e violentata in istituti di detenzione e manicomi, dà vita ad una reale immedesimazione nella alterità integrale kaspariana. Grazie a lui Herzog può condurre quello che è il suo viaggio più allucinato e disperato dentro il rimosso della civiltà e dei suoi codici. Malinconicamente scandito dalle placide e sognanti musiche di Albinoni e Pachelbel e dalla magia antica della polifonia di Di Lasso.

Claudio Ternullo –ilmegafono.org

NUMERI DI GENNAIO

31/01/2009

VALZER CON BASHIR (VALS IM BASHIR)

Israele/Germania/Francia 2008, col. (animazione), 90’. Regia di Ari Folman.

Bashir Gemayel, leader cristiano della destra libanese, da poco eletto presidente della nazione (agosto 1982), è ucciso in un attentato. Le milizie Falangiste, riconducibili, ideologicamente, al movimento politico di cui egli è rappresentante, infieriscono, in un crescendo di violenza aberrante e genocida, contro i palestinesi di Sabra e Chatila. La conta dei morti, come sempre imprecisa, parlerà di migliaia di vittime. L’esercito occupante israeliano, entrato in Libano alcuni mesi prima con l’obiettivo di schiacciare Fatah e i suoi aderenti, che da tempo avevano scelto il Libano meridionale come base logistica e snodo operativo della lotta di liberazione, sebbene non dia avallo formale all’operazione sanguinaria, non fa nulla per scongiurarla. Anzi, accidentalmente o deliberatamente, asserragliati nelle postazioni che circondano il campo profughi, sotto lo spettacolo pirotecnico dei razzi segnaletici che illuminano una Beirut sventrata e ridotta ad un cumulo di macerie, i soldati israeliani si rendono partecipi della strage. Giorni dopo, quando ormai il sangue innocente è stato versato copiosamente, gli alti comandi si rendono conto dell’accaduto e ordinano l’ingresso delle truppe nel campo.

Lo spettacolo che gli si propone di fronte è devastante: morti accatastati dovunque, segno inequivocabile della barbarie consumata, il labirinto maleolento e putrescente del campo invaso dal sentore insopportabile della carneficina, le donne, maggioranza delle superstiti, che si profondono in un goos corale interminabile, a mostrare icasticamente l’orrore della ferita subita, dello sfregio lancinante, dell’impotenza di fronte alla morte subita dei cari, dell’angoscia insanabile dinanzi alla tabe genocida (la sequenza finale, collage di filmati ufficiali d’epoca). Anni dopo, Ari Folman conduce un’esistenza apparentemente anodina, immersa nei progetti cinematografici, in cui la memoria è ostruita da lacune apparentemente irrecuperabili. Del Libano, in cui egli ha combattuto poco più che adolescente, sembra non esservi traccia alcuna. Dell’orrore di Sabra e Chatila, solo informazione generica, apparentemente priva di agganci ai grumi traumatici esperiti, coibentata in ricordi artefatti e rapsodici, recalcitrante ad esibire l’oscurità e la tenebra rimossa, minuscola pellicola di realtà finzionale che ricopre l’orrore abbacinante del sangue.

Solo a tratti la sua mente vira nel sogno seppiato di un risveglio allucinato dalle acque, in una sorta di palingenesi apocalittica, in cui il rimosso si fa strada lacunosamente, facendogli balenare, nuovamente, il ricordo della marcia silenziosa e quasi estatica nel campo della morte compiuta anni prima. Un suo commilitone ed amico personale, ossessionato da un sogno in cui una muta di cani rabbiosi lo insegue ferocemente, scena d’apertura del film, risveglia in lui l’idea di poter recuperare un filo conduttore nel mosaico fratturato delle sue visioni oniriche. A questo punto, l’esigenza di ripartire alla ricerca di sé stesso non è più differibile. Ari dovrà ripercorrere quel filo, ridargli consistenza e concretezza fattuali, riaffondare il coltello nelle viscere di una memoria ostruita e obnubilata, portare a termine la nekuia personale, il viaggio fra i morti che restituiranno evidenza alla sua storia personale di reduce, di testimone del genocidio, di spettatore dolorosamente inerte e passivo della passività e della connivenza del suo stesso esercito, dell’inconsapevolezza e fragilità di una generazione di soldati in una guerra sporca e cupamente omicida.

Per ritessere il labile filo della memoria storica, Ari si mette in contatto nuovamente con quanti hanno vissuto con lui quell’esperienza. In ciascuno di loro ritrova sé stesso e le proprie paure. In tutti, un senso di smarrimento, di disorientamento di fronte ad una guerra dalla verità opaca, il senso di una giovinezza irrimediabilmente ferita e lacerata fra le bombe e i tentativi di esorcizzare, talora con esiti grotteschi, da Vietnam coppoliano, per intenderci, una morte imminente. In tutti, il senso di essere stati violentati nei propri sentimenti, di essere stati “abusati” da chi sapeva, da chi comandava, da chi dirigeva, da chi tesseva, obliquamente, la tela politica che ha portato alla trappola mortale di Sabra e Chatila. La disumanizzazione esperita, la reificazione ad artiglieria fatta di corpi e di sangue trova la sua cifra plastica nel valzer, fra le pallottole del compagno Shmuel, fra le foto sbucherellate di Gemayel, sotto gli occhi attoniti e spenti di un “pubblico” di libanesi tritati nella macchina infernale della fiction bellica che sembra dipanarsi di fronte ai loro occhi.

Non a caso, ai bordi di una strada, un giornalista ed un cineoperatore consacrano lo spettacolo filmico dei combattimenti, pronti a servire catodicamente il loro piatto di iperrealtà sanguinolenta e morbosa, ultima e definitiva violenza della guerra moderna. Girato con tecniche d’avanguardia d’animazione, che riescono a sottolineare, con maggiore intensità, l’artificiosità surreale del viaggio nella memoria intrapreso da Ari, il film è uno stroboscopio di forme e di ombre, di colori che sanno di piombo e d’inchiostro, ma anche di mare notturno, di soli libanesi accecanti, di spiagge esotiche, di incubi ferali, di danze notturne in discoteche glamour. La volontà documentaria, pure esistente, si dissolve rapidamente nel riconoscimento di un erramento personale, del regista, e collettivo, di una generazione di ragazzi-soldato, nell’incubo di una guerra finita in genocidio e ricondotta alla sua originaria matrice di tipo intimista, che si espleta nel tentativo, sempre in bilico fra realtà e finzione, di capire chi, realmente, si è stati.

Claudio Ternullo –ilmegafono.org

17/01/2009

GOMORRA

Italia 2008, col., 137’.

Regia di Matteo Garrone.

Con Toni Servillo (Franco), Carmine Paternoster (Roberto), Marco Macor (Marco), Ciro Petrone (Ciro),

Salvatore Abbruzzese (Totò), Gianfelice Imparato (Don Ciro), Salvatore Cantalupo (Pasquale), Maria Nazionale (Maria).

Si potrebbe cominciare dalla scarna, allucinata partitura dei Massive Attack sui titoli di coda, sublime sudario sonoro del viaggio infero appena compiuto. Si potrebbe cominciare dalla nitida evocazione dello Scarface depalmiano, vero e proprio Bildungsroman cinematografico dei giovani malviventi in cerca di un modello criminale, l’insuperato maverick cubano, riottoso e perdente, Don Quixote che lotta contro i giganti colombiani, riesumato goffamente dai due giovani, Marco (Macor) e Ciro (Petrone), che puntano al cielo e ad un rapido cursus honorum fra i ranghi della criminalità. Si potrebbe anche cominciare dalla loro festosa iniziazione alle armi, in un ambiente palustre degno della più cupa Indocina hollywoodiana, in un crescendo di euforia distruttiva e festosamente sanguinaria. Si potrebbe cominciare dal viaggio in gondola di Franco (Servillo) con il suo giovane attaché (Paternoster) in una Venezia spettrale, metafora e riarticolazione acquatica del viaggio mortuario e ferale delle scorie verso il Tartaro campano, oscura evocazione dell’inabissamento della “monnezza” nell’Averno delle cave. Oppure cominciare dalla paura dei ragazzini di Scampia nell’iniziazione ai proiettili, a ‘e botte, rito di passaggio che conduce verso la metamorfosi del piccolo aspirante guappo all’affiliato a pieno titolo, dall’innocenza mai completamente vissuta alla tracotanza superomistica del capo. Si può cominciare da tanti luoghi, da tante scene, da tanti scorci a penetrare l’universo di Gomorra, perché il film, preferendo l’affresco polifonico, si snoda in una serie di episodi, di “storie” esemplari apparentemente irrelate ed autonome, in realtà porzioni di un ordito unitario, rappresentato dal mondo sotterraneo e parallelo, liquido e interstiziale della camorra napoletana.

Cominciando da un’immagine-chiave, da uno scorcio in penombra, da uno sguardo in tralice, da un’espressione di sfida e di avvertimento, da una chiazza di sangue, dalla desolazione di un luogo in dissoluzione, da un piano-sequenza sulle geometrie regolari e asfittiche dell’alveare di Scampia, s’innesca il moto a spirale, la climax tragica che porta dritti al centro invisibile del film, e cioè la lotta inesauribile in cui tutti sono, prima o poi, perdenti, il cupio dissolvi autodistruttivo che l’esistenza malavitosa esalta e nasconde nel maquillage del potere, del comando, del controllo del territorio. Attraversando il funesto catalogo delle modalità e dei generi della sopraffazione mafiosa, il film procede lentamente verso il finale sanguinario della guerra fra bande, nell’agghiacciante epitome dell’eliminazione dei due mocciosi ossessionati da Montana, frettolosamente sotterrati sul litorale, affidati alla dissoluzione degli elementi che sembra essere la cifra ontologica fondante del mondo sotterraneo che abita le terre ferite dalla camorra. Gomorra è ben lungi dall’essere film di tipo esclusivamente documentario, messa a fuoco dell’esistente, riproposizione visiva del canovaccio savianesco. Piuttosto che enfatizzare l’ampiezza e l’intensità della denuncia in esso contenuta, che va ascritta già a monte all’originale sforzo ricostruttivo e narrativo di Saviano, va esaltato il recupero di una poetica integrale dell’immediatezza e spontaneità visiva, linguistica e recitativa, le cui radici affondano nella migliore tradizione cinematografica neo-realista.

Declinata, però, nella peculiare accezione di Garrone, in cui lo scavo realistico-documentario tout court, cioè, è solo il contrappunto fatale di un inaridimento collettivo, di una disfatta delle emozioni, di un’imbalsamazione quietista e nichilista, barocca e visionaria dell’esistenza dei singoli. In questo senso, l’operazione Gomorra è la logica conseguenza delle opere precedenti del cineasta, nel coniugare i deserti rossi antonioniani de L’Imbalsamatore con l’infelicità storico-ancestrale, la fragilità e la mutevolezza delle terre flegree, così magnificamente ritratte nel quasi ignoto e dimenticato capolavoro di Beppe Gaudino, Giro di lune fra terra e mare o in alcuni ritratti sorrentiniani di affine sensibilità. Una suggestione finale, una domanda conclusiva schizza fuori dai livori visivi, dalla violenza plastica del linguaggio, dai primi piani barocchi del film: questo mondo, che sembra vivere nei gironi di una suburra dimenticata, sui crinali delle cave ricolme di rifiuti, sulle strade invase dallo spaccio, nelle sale-giochi multicolore di periferia, sui litorali deserti trasformati in cimiteri, questo mondo quanto dice di noi, quanto dice della trascuratezza e della dimenticanza in cui è stato reso possibile, quanto dice della convenienza e del profitto che lo rendono forte, quanto dice della connivenza che lo alimenta sotterraneamente? Epigrafe per il film siano, dunque, le parole di Servillo al suo giovane apprendista stregone che getta la spugna disgustato: “Ma che, ti credi meglio di me, tu?”.

Claudio Ternullo –ilmegafono.org